This is an article which explains a little bit about the North Indian Classical Music's Vocal form. This article is sort of an overview to the organization/structure of the North Indian Classical Music. This article is written in Bangla.
ভারতীয় সঙ্গীতের রুপরেখা
সুপ্রাচীন কাল থেকেই ভারতীয় কন্ঠসঙ্গীতের সমাদর ও চর্চা চলে আসছে।
রাজ-আমলে গুনী সঙ্গীতবিদগন রাজসভায় আমন্ত্রিত হতেন সঙ্গীত পরিবেশন করার জন্য। এই সকল অনুষ্ঠানে জনগনের প্রবেশাধিকার ছিল না। সেই কারণে সাধারন মানুষের মধ্যে উচ্চাঙ্গ কন্ঠসঙ্গীত শোনার সুযোগ তৈরী হতে পারে নি।
কালের পরিবর্তনের সঙ্গে সঙ্গে রাগ সঙ্গীতের প্রতি আগ্রহ সাধারন মানুষের মধ্যেও দেখা দিল। বর্তমানে উচ্চাঙ্গ সঙ্গীতের প্রতি জনসাধারনের আগ্রহ অপরিসীম। ভারতবর্ষে উচ্চাঙ্গ কন্ঠসঙ্গীতের দুইটি ধারা – উত্তর ভারতীয় সঙ্গীত বা হিন্দুস্থানী সঙ্গীত এবং দক্ষিণ ভারতীয় সঙ্গীত বা কর্ণাটক সঙ্গীত।
ভারতবর্ষে উচ্চাঙ্গ সঙ্গীতের এই দুটি ধারা খুবই সমৃদ্ধ এবং জনপ্রিয়। প্রথমে হিন্দুস্থানী কন্ঠসঙ্গীতের বিভিন্ন দিক নিয়ে আলোচনা করা যেতে পারে। উত্তর ভারতীয় মার্গ সঙ্গীতের গায়ন পদ্ধতির অন্তর্গত ধ্রুপদ, ধামার, সাদরা, বড় খেয়াল, ছোটো খেয়াল, তারানা প্রভৃতি রচনাগুলি খুবই লোকপ্রিয়। এগুলি উত্তর ভারতীয় মার্গ সঙ্গীতের খুবই উপভোগ্য বন্দিশ। এগুলি অভ্যাস করতে কঠিন পরিশ্রম করতে হয় শিক্ষার্থীদের।
রাগের পরিপূর্ণ জ্ঞান, কঠিন রেওয়াজ ও উপযুক্ত তালিম ব্যতীত ধ্রুপদ, ধামার ইত্যাদি পরিবেশন করা কঠিন। এই সকল composition পরিবেশনের শুরুতে থাকে দীর্ঘ আলাপ গায়ন। রী, রে, নোম্, তোম্, তানানা ইত্যাদি শব্দ সহযোগে আলাপ গায়ন সমাপ্ত হলে পাখোয়াজ সহযোগে বন্দিশ শুরু হয়। স্থায়ী ও অন্তরার দুটি অংশই বরাবর লয়ে গাওয়ার পর সেগুলি দ্বিগুন, তিনগুন, চারগুন লয়ে গাওয়া হয়।
হিন্দুস্থানী মার্গসঙ্গীতে ধামার গানের পর বহুল প্রচলিত ধ্রুবপদ বা ধ্রুপদ গানের প্রসঙ্গ আসতে পারে। ধামার গানের সঙ্গে ধ্রুপদ গানের সাদৃশ্য অনেকটাই। ধামার গান যেমন একটিমাত্র তাল ‘ধামার’ তালেই গাওয়া হয়, সেক্ষেত্রে ধ্রুপদে ব্যবহার হয় একাধিক তাল। ধ্রুপদের ক্ষেত্রে ব্যবহৃত তালগুলি যথাক্রমে চৌতাল, ঝাঁপতাল, তেওরা, ঝম্পক ইত্যাদি।
ধামারের মত ধ্রুপদেও দীর্ঘ আলাপ গাওয়ার পর ধ্রুপদের বন্দিশ শুরু হয়। স্থায়ী বা অন্তরার অংশটি সমান বা বরাবর লয়ে সম্পূর্ণ গাওয়ার পর নানান লয়কারি শুরু হয়। এই সময়ে শ্রোতারা আনন্দে আপ্লুত হন। শিল্পী (গায়ক) তাঁর লয়কারীর পান্ডিত্যে কুট-কঠিন তেহাই দেখিয়ে শ্রোতাদের আনন্দ দেন।
উত্তর ভারতের উচ্চাঙ্গ সঙ্গীতে ধ্রুপদ ধামারের পরবর্ত্তী স্তরে ‘খেয়াল’ গায়ন সম্পর্কে আলোচনা করা যেতে পারে। রাগ সঙ্গীতের শ্রোতাদের বেশির ভাগই খেয়াল গান শুনতে বেশী আগ্রহী। খেয়াল গানের এক স্বর্ণযুগ আমরা পেরিয়ে এসেছি। পাটিয়ালা ঘরাণার উস্তাদ বড়ে গুলাম আলী খান সাহেব খেয়াল গানের অত্যন্ত যশস্বী ও জনপ্রিয় শিল্পী ছিলেন। কখেয়াল গায়নে তাঁর বিস্তার, সরগম, তান ছিল অননুকরণীয়।
অপরদিকে উস্তাদ বড়ে গুলাম আলী খান সাহেব ছিলেন কিন্নর- কন্ঠী গায়ক। তাঁর অপূর্ব কন্ঠ-মাধুর্য ও গায়কীর সৌন্দর্য ছিল অতুলনীয়। সুপন্ডিত যশস্বী গায়ক হিসাবে পন্ডিত ভীমসেন যোশীর নাম উল্লেখযোগ্য। ঠুমরী ও ভজন প রিবেশনেও তাঁর অনবদ্য দক্ষতা লক্ষ্য করা যায়।খেয়াল গায়নের ক্ষেত্রে মহিলা শিল্পীদের মধ্যে হীরাবাঈ বরোদকার, গঙ্গুবাঈ হ্যঙ্গল, মীরা বন্দ্যোপাধ্যায়, মালবিকা কানন-এর নাম উল্লেখযোগ্য। বর্তমানে পন্ডিত অজয় চক্রবর্ত্তী ও রাসিদ খান সাহেব অতি উচ্চ মানের গায়কীর জন্য দেশে বিদেশে শ্রোতাকুলের ভূয়সী প্রশংসা ও প্রতিষ্ঠা অর্জন করেছেন।
‘উপশাস্ত্রীয় সঙ্গীত’ ভারতীয় সঙ্গীতে একটা বিশেষ স্থান অধিকার করেছে। শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের অনুষ্ঠানের অব্যবহিত পরবর্ত্তী অনুষ্ঠান হিসাবে উপশাস্ত্রীয় সঙ্গীতের পরিবেশন হয়ে থাকে। শ্রোতাদের কাছেও উপশাস্ত্রীয় সঙ্গীত বিশেষ ভাবে সমাদৃত হয়।
ঠুমরী, কাজরী, দাদরা, টপ্পা, চৈতি ইত্যাদি রচনাগুলি শ্রুতিমধুর এবং লোকপ্রিয়। এই পর্যায়ের রচনাগুলিকে শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের আধারে এক ধরণের প্রেম সঙ্গীত বলা যেতে পারে। ভৈরবী, কাফী, খাম্বাজ, পিলু, মাঝ-খাম্বাজ ইত্যাদি কয়েকটি রাগেই ঠুমরী ইত্যাদি গাওয়া হয়।
উপরোক্ত রাগগুলিতে সাধারণতঃ খেয়াল গাওয়া হয় না, তবে ক্ষেত্র বিশেষে ধ্রুপদ, ধামার গাইতে দেখা যায়। ঠুমরী, দাদরা ইত্যাদির গায়নভঙ্গী সম্পূর্ণ আলাদা। ঠুমরী, দাদরা ইত্যাদির বোলবামী গায়নের বৈচিত্র সৃষ্টি করতে শিল্পীর যথেষ্ঠ পান্ডিত্য উপলব্ধি করা যায়। সময়ে সময়ে ঠুমরীর বিস্তার অঙ্গে রাগের নিয়মিত স্বর থেকে বিচ্যুত হয়ে আবার রাগে ফিরে আসার পান্ডিত্যপূর্ণ প্রয়াসকে শ্রোতারা শিল্পীকে অকুন্ঠ সাধুবাদ দিয়ে থাকেন।
উত্তর ভারতীয় সঙ্গীতে তাল বাদ্য ও অন্যান্য যন্ত্রানুষঙ্গ –
উত্তর ভারতীয় রাগ-সঙ্গীতে অনুষঙ্গ যন্ত্র হিসাবে তানপুরার গুরুত্ব সর্বাধিক। আজকাল তানপুরার সঙ্গে হারমোনিয়াম, সুরমন্ডল ইত্যাদি যন্ত্রগুলিরও বহুল ব্যবহার দেখা যায়। উপশাস্ত্রীয় সঙ্গীতের ক্ষেত্রে সারেঙ্গী ও হারমোনিয়ামের খুব চল আছে। তবে ধ্রুপদ, ধামার, সাদরা ইত্যাদির গায়নে অনুষঙ্গ যন্ত্র হিসাবে শুধুমাত্র তানপুরার ব্যবহারই দেখা যায়।
মার্গ সঙ্গীতে তাল বাদ্য ব্যবহারের ক্ষেত্রে ধ্রুপদ, ধামার, সাদরা ইত্যাদির গায়নে পাখোয়াজ একমাত্র তালবাদ্য। পরবর্ত্তী স্তরে খেয়াল, ঠুংরি, দাদরা ইত্যাদি কন্ঠসঙ্গীতের ক্ষেত্রে তালবাদ্য হিসাবে তবলার ব্যবহারই দেখা যায়। কিছু কিছু ভক্তি-সঙ্গীতে তালবাদ্য হিসাবে একমাত্র শ্রীখোলের ব্যবহারই প্রধান। সেই সঙ্গে করতালও অপরিহার্য। মাদল, ঢোল, ঢাক, কাড়া-নাকাড়া ইত্যাদি তালবাদ্য ভারতের বিভিন্ন আঞ্চলিক উৎসবে ব্যবহার হতে দেখা যায়। কাড়া-নাকাড়া একমাত্র শানাই বাদনে ব্যবহৃত হয়।
উত্তর ভারতীয় সঙ্গীত পদ্ধতির দশটি ঠাট
পন্ডিত বিষ্ণু নারায়ন ভাতখন্ডে তাঁর গভীর অধ্যয়ন তথা গবেষণার ফলে উত্তর ভারতীয় সঙ্গীতের যথাযথ বর্গীকরণ করতে সক্ষম হন। তিনি তৎকালীন রাগ-রাগিনী প্রণালী পরিত্যাগ এবং সেই জায়গায় জনক মেল এবং জন্য প্রণালীর মাধ্যমে রাগের বর্গীকরণ করেন।
দক্ষিণের গ্রন্থকারগনের আধারিত ৭২-টি স্বর থেকে উত্তরী সঙ্গীতের ১২-টি স্বরের সাম্যতা গ্রহণীয় হয়। পন্ডিত ব্যংকটমখী দক্ষিণ ভারতের একজন প্রতিভাশালী গ্রন্থকার ছিলেন। তিনি সপ্তকের ১২-টি স্বর মেনে নিয়ে ৭২-টি ঠাটের সৃষ্টি করেন গানিতিক হিসাবে। পন্ডিত ভাতখন্ডে উক্ত ৭২-টি ঠাট থেকে ততগুলি ঠাটই গ্রহণ করেন যার মধ্যে উত্তর-ভারতে চর্চিত রাগগুলির বর্গীকরণ করা সম্ভব হয়। এই ভাবে বর্তমান হিন্দুস্থানী সঙ্গীতকে তিনি নতুন করে প্রতিস্থাপিত করেন। সেই সঙ্গে তিনি হিন্দুস্থানী ও কর্ণাটকী সঙ্গীতকে তথা পদ্ধতিকে দৃঢ় ভাবে পৃথক করতে সমর্থ হন। ব্যংকটমখীর ৭২-টি ঠাটের মধ্যে অতি প্রসিদ্ধ ১০-টি ঠাট, পন্ডিত ভাতখন্ডে বেছে নেন যার সাহায্যে উত্তর ভারতে প্রচলিত সমস্ত রাগের বর্গীকরণ হতে পারে।
উপরোক্ত ১০-টি ঠাটে সমস্ত রাগের শ্রেণী বিভাগের ফলে রাগের স্বরূপ এবং স্বরের সমতা রক্ষা করা যায়। যেমন হমীর, কেদার, কামোদ, শ্যাম প্রভৃতি রাগ, যাদের ইমন ঠাটের সাথে সামঞ্জস্য আছে, সেগুলিকে য়মন ঠাটের অঙ্গিভুত করা হয়েছে। হিন্দুস্থানী পদ্ধতির দশটি ঠাট এবং তা থেকে উৎপন্ন কয়েকটি রাগ –
কল্যান ঠাটের রাগ
ইমন, ভুপালী, শুদ্ধ কল্যান, চন্দ্রকান্ত, জয়ৎ কল্যান, মালশ্রী, হিন্দোল, হমীর, কেদার, কামোদ, শ্যাম, ছায়ানট ইত্যাদি।
বিলাবল ঠাটের রাগ
বিলাবল শুদ্ধ, আলাহিয়া বিলাবল, শুক্ল বিলাবল, দেবগিরি, য়মনি, কুকুভ, নট বিলাবল, লচ্ছাসাখ, সরপর্দা, বেহাগ, দেশকার, হেমকল্যান, নটরাগ, পাহাড়ী, মান্ড, দুর্গা, মলুহা, শংকরা ইত্যাদি।
খমাজ ঠাটের রাগ
ঝিন্ঝোটী, খমাজ, দুর্গা, তিলংগ, রাগেশ্বরী, খম্বাবতী, গারা, সৌরঠা, দেস, জয়জয়ন্তী, তিলক-কামোদ ইত্যাদি।
ভৈরব ঠাটের রাগ
ভৈরব, রামকলী, বংগাল ভৈরব, সৌরাষ্ট্র টঙ্ক, প্রভাত, শিব ভৈরব, আনন্দ ভৈরব, আহীর ভৈরব, গুনকলী, কালিংগড়া, জোগিয়া, বিভাস ইত্যাদি।
পূর্বী ঠাটের রাগ
পূর্বী, পুরিয়া, ধনাশ্রী, জেতাশ্রী, পরজ, শ্রী রাগ, গৌরী, মালবী, ত্রিবেণী, টংকী, বসন্ত ইত্যাদি।
মারোয়া ঠাটের রাগ
মারোয়া, পুরিয়া, জেত, মালী গৌরা, সাজগিরি, বরাটী, ললিত, সোহণী, পঞ্চম, ভাটিয়ার, বিভাস, ভংখার ইত্যাদি।
কাফী ঠাটের রাগ
কাফী, সৈন্ধবী, সিন্দুরা, ধণাশ্রী, ভীমপলাশী, ধানী, পটমঞ্জরি, পটদীপকী, হংসকিংকনী, পিলু, বাগেশ্বরী, শাহানা, সুহা, সুঘরাই, নায়কী কান্হাড়া, দেবশাখ, বহার, বৃন্দাবনী সারং, বড়হন্স সারং, শুদ্ধ মল্লার, মেঘ, মিঞা মল্লার, সুর মল্লার, গৌড় মল্লার ইত্যাদি।
আসাবরী ঠাটের রাগ
আসাবরী, জৌনপুরী, দেবগান্ধার, সিন্ধু ভৈরবী, দেসী, কৌষিক কানাড়া, অড়ানা ইত্যাদি।
ভৈরবী ঠাটের রাগ
ভৈরবী, মালকোস, ধনাশ্রী, বিলাসখানী-তোড়ী ইত্যাদি
About the author - The writer of this article is Mr. Ramendra Nath Dey. Mr. Dey has pursued his education from the Rabindra Bharati University (Calcutta) and the Bhatkhande Sangeet Vidyapeeth (Lucknow). He is a disciple of the illustrious Late Shri Jnan Prakash Ghosh. He has taught and practiced North Indian Classical Music for over three decades. Currently he is retired and lives in Kolkata. This article can be discussed here.
| < Prev | Next > |
|---|
